в фильме 2004 года они постоянно атакуют. Процесс превращения также происходит быстро и мгновенно избавляет от человечности, о чем сигнализируют глаза зомби, приобретающие холодный блеск. От человеческого поведения не остается и следа, а внешний вид и звуки зомби также более тщательно дегуманизированы. Грим, который, как сообщается, был смоделирован по фотографиям жертв несчастных случаев, более правдоподобно моделирует травмы и смерть, чем голубая кожа из фильма 1978 года, а зомби произносят различные шипения и рычания, напоминающие бешеных животных.

Примечательно, что в диалоге больше нет реплики "Они - это мы", что еще больше подчеркивает их статус как чудовищного, нечеловеческого Другого.12 Другой ключевой диалог, объясняющий интерес зомби к торговому центру ("Почему они приходят сюда?" - "Какой-то инстинкт. Память о том, чем они занимались раньше. Это было важное место в их жизни"), сокращен до "Почему они приходят сюда?". - "Память? Инстинкт? Может, они идут за нами?" В этом изменении как нельзя лучше отражены тематические сдвиги фильма 2004 года. Она убирает упоминание о торговом центре и его сверхъестественной власти над покупателями и заканчивает обмен мнениями о намерении зомби убивать, что еще раз подчеркивает угрозу, которую они представляют. Фильм 2004 года не оставляет сомнений в том, что зомби - это больше не мы, и намеки на воспоминания, как в случае со Стивеном 1978 года, отсутствуют. Согласно критериям Вуда (см. Wood 192), дегуманизация монстров привела бы фильм 2004 года в более консервативное русло, в соответствии с повышенным вниманием к семье и религии.13 Поскольку зомби больше не представлены как потребители, основная метафора фильма 1978 года (что потребители - настоящие зомби, ср. Bishop, American 130) больше не применима, и, следовательно, современная капиталистическая Америка никоим образом не ответственна за ужас зомби.

В фильме 2004 года также убраны персонажи, которые в фильме 1978 года выступали в роли голоса разума и указывали на альтернативные варианты. Там, где в первом фильме был священник, который говорил, что убийства нужно прекратить, в ремейке есть только ненавистный телегелист, который вливается в какофонию коллапса на телевидении. Нет голоса холодного разума, сравнимого с голосом доктора Рауша, который говорит о том, что зомби, возможно, нужно кормить. Фильм 2004 года так и не выходит за рамки установки "стрелять им в голову", которая символизировала ошибочность действий властей в первом фильме (см. Дж. Рассел 93). В этом сценарии убийство абсолютно необходимо, даже приветствуется. Альтернативы террору и необходимости совершать ужасные поступки не существует, как резюмирует шериф по телевизору, который отмахивается от перспективы стрелять в знакомых людей: "Что поделаешь? Это нужно сделать".

В "Рассвете мертвецов" (2004) сохраняется абсолютное различие между людьми и монстрами, но при этом сохраняется и нормальность как (относительно) чистое пространство, подвергающееся нападению внешних монстров. Потеря нормальности происходит дважды. Сначала обычная жизнь Аны нарушается вторжением зомби в дом и последующей смертью и зомбированием ее партнера. Нормальность здесь - это возвращение домой в пригород после рабочего дня, скромное, но в остальном безупречное существование. Далее нормальность восстанавливается в торговом центре, хотя и в виде фасада безупречных магазинов и неглубоких развлечений. Неудачный план спасения приводит к очередному нашествию зомби, которое стремительно разрушает едва установившуюся безопасность. Подхватывая прочтение Борроумена о последних выживших как о нуклеарной семье (78), можно утверждать, что нормальность восстанавливается в третий раз, хотя это и не продолжается до эпилога во время заключительных титров. Во всех случаях, как только зомби проникает за границы безопасной зоны, нормальность безвозвратно разрушается, поэтому представляется необходимым, чтобы Другой был заперт, а сообщество могло существовать только в условиях изоляции. Безопасность ценится, но недостижима в фильме "Рассвет мертвецов" (2004), который можно прочесть как высказывание о конкретном социально-историческом моменте.

Мишель делает довольно широкое заявление о таком типе концовки, который она обнаруживает в нескольких фильмах о зомби 2000-х годов, заключая, что "невозможно отгородиться от огромных социальных проблем нашего мира. Подавленное осознание классовых антагонизмов, семейных конфликтов и омертвляющего влияния современной жизни возвращается с местью" (Michel 396). Однако, говоря конкретно о фильме "Рассвет мертвецов" (2004), Рассел сетует на то, что зловещие образы, такие как новостные монтажи и реплики вроде "Америка всегда разгребает свое дерьмо", не приводят ни к чему, кроме "смутного ощущения апокалиптического хаоса и социального распада" (J. Russell 185). Тем не менее, эта неопределенность может быть наиболее точным отражением культурной тревоги, которая не направлена на один конкретный источник, а состоит из целого комплекса опасений, которые ни фильм, ни его герои не в состоянии осознать и выразить четко.

Тем не менее, некоторые авторы считают "Рассвет мертвецов" (2004) и поколение фильмов про зомби более конкретными выражениями современных страхов. Например, Бишоп утверждает, что конец света находит больший отклик у американской аудитории из-за опыта 11 сентября, войны в Ираке, урагана Катрина и так далее ("Мертвец", 22). По мнению Бишопа, монтаж новостных выпусков "Рассвета мертвецов" (2004) напоминает кадры новостей 11 сентября (22), и он склоняется к тому, чтобы связать возрождение зомби-фильмов в 2000-х годах со страхами перед террором после 11 сентября (24). В то же время он не уверен, что эта связь обусловлена исключительно восприятием зрителей и что фильмы в конечном итоге не изменились (24). Этот вопрос, возможно, придется решать в каждом конкретном случае, используя более ранние фильмы в качестве референсов.

В фильме "Рассвет мертвецов" (2004) нет узнаваемых цитат из исторических событий, но сцены, в которых герои пытаются справиться с шоком от катастрофы, просматривая путаный шквал экстренных новостей, имеют значительные параллели с восприятием СМИ событий 11 сентября. Зомби-апокалипсис также подается как "гражданские беспорядки", а кадры новостей, на которых военные и омоновцы давят якобы полчища зомби, неотличимы от обычных новостных лент. Скорее всего, используются архивные кадры беспорядков по всему миру, что позволяет уравнять агрессивных протестующих, независимо от причины, и разрушительную силу зомби. Для Уэтмора дело обстоит более конкретно: ближневосточные элементы последовательности визуально связывают "зомби с молящимися мусульманами и ближневосточными толпами", подчеркивая его аргумент о том, что "Рассвет мертвецов" (2004) - это "фильм о зомби после 11 сентября" (160). Мир после 11 сентября вполне может быть источником политического бессознательного фильма, но когда Борроумена смущает тот факт, что его сознание объединяет кадр мусульман из вступительного выпуска новостей с финальным нападением зомби, в результате чего ему кажется, что он наблюдает за "толпами экстремистов-изуверов [sic]" (79), это может не сказать многого о самом тексте. В том же ключе Нойманн утверждает, что многие современные фильмы о зомби ушли от критического осмысления в сторону параноидального и реакционного мировоззрения, и что примитивная, но эффективная